2011

從警察到漫畫家 吳宇森正集到續集的轉變

文：馮若芷

《英雄本色》一直存在看一種衝突。片中並存着兩個對立的社會－－浪漫的個人英雄社會及無分彼此上下的社會。此亦是《英雄本色》與其他英雄片(《不夜天》及《人民英雄》除外)不同的地方。所有英雄片一直都在強調一個封閉的英雄社會，亦是唯一值得大家去歌頌的社會。片中各主角全無選擇餘地，既然片中只有一種社會存在，他們便注定永遠無法擺脫成為英雄的命運。英雄主義本來就是一種極端的浪漫主義，因為它相信個人能夠衝破社會的限制去幹－番大事。《英雄本色》企圖打破這種純浪漫主義。布來希特曾經說過只有在一個不健全的社會中，人們才會將自己多餘的精成去創造英雄事蹟，因此只有一個再沒有英雄存正的社會才是一個健全的社會。因此，在布萊希特後期的話劇中，主角永遠不是英雄而是大時代中的小人物。《英雄本色》便是在正塑造出一個英雄社會之餘，同時塑造了一個英雄社會以外的生活方式一一布萊希特式的社會。  

電影的英文名是 “A BETTER TOMORROW”。對於英雄來說，他們只有現在，沒有將來，因此更不會有一個「更好的未來」。但布萊希特則主張為了有個「更好的未來」，人們現在便應要改變自己的生活方式。

曾江的的士公司便是一個典型的布萊希特式社會。伙計全部着了制服，上下一心去工作。當曾江說：「我們這裡沒有大哥」的時候，他其實已表示在車房社會中沒有個人英雄存在。

張國榮一直想做英雄卻又處處碰釘，最後成為電影中最INEFFECTUAL的男主角，便是因為他是一位警察。正如金興賢在片中說：「警局中是沒有個人英雄的。」

電影中段出現一班兒童合唱「明天會更好」的場面。他們穿著制服，與車房的工人一樣。在合唱團與車房社會中，人人均等，既然沒有英雄的個人主義存在，我們便能齊心合力去創造一個「更好的未來」，希望「明天會更好」。

在片中，周潤發是唯一的真正英雄，代表著片中的英雄社會，而曾江則是片中布萊希特社會的代表。至於狄龍，他的角色在片中最大的作用（FUNCTION）便是要在英雄社會（周）與布萊希特社會（曾）當中選擇其一。這個選擇在一般英雄片當中就從來不會出現了。  

那麼到底導演對這個選擇又有沒有表示意見呢？吳宇森選擇了演一個台灣警務人員，那角色成為導演在片中的化身。他在目睹周潤發在台灣報仇，留下滿地屍體的情形時，影機用了一個慢鏡TRACK IN去強調他當時面上的愕然和悲憤。這鏡頭正好沬煞了周潤發報仇時那組MONTAGE所給觀眾的快感。（就正如《幾許風雨》這首歌作襯底音樂來UNDERCUT 周潤發細說當年英雄事蹟的獨白，使那場戲添上幾分滑稽。）導演對於英雄社會的英雄行為有多大贊同，相信在這一個鏡頭中可見一班。

此外，狄龍在「明天會更好」一幕中，終於決定幫助周潤發重返英雄老路。但當他離開後台的一剎那，便好像被黑暗所吞沒一般。與此同時，「明天會更好」的歌聲還是清晰可聞。這一幕很明顯的肯定了合唱團的團結社會，而否定了狄龍所回歸到的那個個人英雄社會。  

直到電影的最後一幕，狄龍終於有所決定。他放棄了英雄主義，決心要受法律的制減，希望在出獄後能夠重投或創造一個自己的布萊希特式社會。

《英雄本色》的中英文片名其實使是一個對比。它表面上在歌頌英雄的本色，而實則在否定英雄，希望人們能夠為了創造一個「更好的未來」而擺脫命運，建立一個沒有英雄的團結社會，因此縱使《英雄本色》被各影評說成是一套極度浪漫（在寫情及拍攝手法方向而言）的電影，此片始終是有着一種反浪漫英雄主義的堅持。

但到了《英雄本色II》，這一小點的堅持已不復見。《英II》與其他的英雄片一樣，塑造了一個封閉的英雄社會。除此以外，觀眾在片中找不到任何其他生活方式。一班主角，除了在英雄社會中當英雄外，根本沒合其他的選擇。 

曾江的車房社會在《英II》裡的EQUIVALENT就是周潤發在紐約的餐館社會。但在這餐館內，人人都叫周潤發做大哥，而他亦很樂意接受這個稱呼。餐館社會中的成員雖不是大英雄，卻個個有槍在身。這餐館無疑便是一個小型的英雄社會。換一個角度看，既然全片只有英雄社會的存在，它便容納不了曾江的車房社會。因此，電影裡只見到曾江的辦公室（一個較個人的空間），而不能見到車房中工人工作的地方(一個表現團結力量的空間)。車房這個布萊希特或的社會已經被餐館那個英雄社會濟了出去。  

金興賢當年一句「警局中沒有個人英雄」在《英II》裡亦找到了解決方法。警察局中不是一定沒有個人英雄，方法其實有一個，那便是去當臥底了。這樣《英雄本色》裡那個INEFFECTUAL的張國榮，到了續集便能搖身一變，又成為一位大英雄了。  

至於曾江也不甘後人，以前什麼「沒有大哥」的豪語，今日亦當從來沒有說過，不需要任何人的哀求，也肯為狄龍他們製造炸彈，還堅說：「我得架」』要和大伙兒一同當英雄去殺敵。  

狄龍在《英雄本色》的作用，是去做一個徘徊在兩種對立社會中間的人，但既然續集裡其中一個選擇已破除去了，他的作用亦隨之而消失，反過來變成續集中一個INEFFECTUAL的英雄。

在《英雄本色》裡導演的化身是吳宇森自己。在續集則由良鳴的角色取代了。《英》片的吳宇森或多或少在電影中表現了導演對英雄社會的不贊同，到了續集，導演的化身已由警務員變為一個漫畫家。導演的職責亦由第一集的希望改變社會（警察），變成為社會製造神話（漫畫家）。

漫畫本來便是大眾文化（MASS ART）的象徵。它是社會的神話，亦是一種最浪漫，最脫離現實的文化。導演以一位漫畫家作為自己的化身，無不表現出他的自嘲和無奈：有警務人員不能做，只能做個製造神話的人。其實既然《英》片那份反浪漫英雄主義的思想不能再在續集中延續，導演大可索性將續集變為一套純漫畫式的浪漫電影。但吳宇森又不甘心，於是便安排一個漫畫家在片中出現，一方面提醒觀眾此片只是一個神話，而另一方面又強調導演是非常自覺到他是在拍一個漫畫故事的。  

當然，做漫畫家亦有好處，他不須處處顧及故事是否合情理（續集的故事其實全部都盡不通的）。此間KEN這個神仙的出現便安排由漫畫家來介紹。既然這套電影只不過是和漫畫一樣，只是一個社會神話，導演說要安排阿MARK個孖生弟弟叫阿KEN，觀眾也要相信。 

當漫畫家的無奈，在準備最後一場廝殺之前插入的那一個漫畫房的INSERT中可見一斑。在那INSERT中，良嗚沮喪的坐在小椅上，一陣陰風吹來，吹起地上的一些畫紙：這套片又要和其他英雄片一樣，以一場大廝殺作煞科戲了，而身為導演/漫畫家的吳宇森，竟無法阻止這場戲的發生，這實在是當導演/漫畫家最大的無奈。（全片中除了兩場與阿KEN有關的主戲外，這個INSERT便是漫畫房唯一一次再出現的時候，因此實在不應看輕它）。  

當然這INSERT除了表現了導演的無奈外，亦是在輕輕提醒觀眾《英雄本色》那種否定英雄行為的基調。  

其實這基調與監製徐克過往的電影一脈相承。（例如在《刀馬旦》中，經過連場漫畫式的打鬥後，片末字幕打出來的字，卻又一把將片中各英雄努力掃清，否定了他們的成功，因為「他們又要由頭再打過了。」）徐克的電影由《蝶變》至《刀馬旦》的趨向是越來越漫畫化，而所想表現的意旨則越來越含蓄（《刀馬旦》究竟要說甚麼，實在是要等到片末打了那幾行字幕出來才知道的）。看來《英雄本色》由第一到第二集的改變亦是與徐克作品的改變一樣。

1987-12-00

電影雙周刊