2011

由影片《紅色戀人》公映引起的爭議 看大陸電影的生存環境

文：李以莊（廣州）

影片《紅色戀人》及張國榮所飾共產黨人形象觸發之爭議，暴露出大陸當前批評及創作觀念的問題，其意義已超越對影片本身的評論，甚至有人想把反對的呼聲弄大，令有關部門禁映此片，幸而今日之中國已非昔日，儘管說 “NO” 的人不少，但影片照放，不同意見亦可發表，不過據說票房不如理想，不知同爭議有無關係？但這場爭議實在反映了大陸電影的生存環境。值得關心大陸電影市場的朋友關注。

首先，我們只應根據實際作品作評論。可是我們的觀衆甚至影評人，由於長期受某種革命模式影片的訓練與熏陶，已形成一種思維定勢，說反映共產黨人的革命生涯，定要如過去同類影片那樣正面表現革命鬥爭，否則便斥之為「不真實」。

批評一：未能正面敍述革命鬥爭

《紅》片故事是：由美國醫生佩恩回憶他年輕時鍾情的中國女孩和她那假扮「丈夫」的革命者，一段驚心動魄的歷程，其間內蘊的高尚情操與人格魅力，令他終生難忘。這視點，決定了本片不能正面敍述革命鬥爭，作為局外人，佩恩的回憶只能是他所知的秋及靳的感情生活。這視點不但關乎內容，也決定了表現手段。片中佩恩奔往上海大飯店時，路上和飯店大堂，均空無一人，這是佩恩的主觀鏡頭，且有強烈感情色彩；亦體現了本片的風格：著重於展示人物的內心感情。指責影片不表現革命者生活的主要區域戰場，實在對錯焦點，導致批評的錯位和無的放矢，批評者陷入主觀臆斷。這種輿論無助於藝術家展開想像的翅膀，也易於令創作陷入公式化。

批評二：有人性沒有黨性 

試想，中國革命戰爭多少可歌可泣的人物與事迹，但幾十年來，反映戰爭的影片老是那幾個模式：如表現領袖的戰略思想，於是軍事會議、大地圖、行軍、戰鬥場面；還有支援前線的老百姓，且必定有一個代表人民的老大娘，又或表現人民戰爭，便是地雷戰、地道戰......。前蘇聯的衛國戰爭只有幾年，但他們可以有《黑耳朵白比姆》、《這裡黎明靜悄悄......》這樣的影片。荷里活的賣座片《雷霆救兵》，竟表現美軍司令部為安慰一位為戰爭犧牲了三個兒子的母親，派出八個兵去敵後救出她最後一個兒子。因為戰爭是千百萬人參加的，關乎每一個參加者個人的命運、家的命運、國的命運，有衆多視點和題材，而革命題材也可以有多個視點和個人命運的開掘。現在竟有人指責張國榮飾演的共產黨員，只有「人性」，沒有「黨性」。不知道這位先生是否認為共産主義理想同人性是對立的呢？

批評三：不表現地下黨人的革命活動 

又有人指責影片完全不表現靳的革命活動。其實影片也有表現，只不過僅是佩恩所能看見的罷了。靳約見佩恩，希望這位常在報刊寫專欄的外國人能寫點關於長征的消息，以便衝破國民黨封鎖，讓世界知道紅軍近況。靳特地在鋪開地圖的空屋同他秘密見面，並告以紅軍長征到何處，駁斥了說紅軍被消滅的謠言。這是佩恩所能看到的靳的革命活動。片中佩恩獨自在空屋走動的鏡頭，不單表現佩恩對他們神秘生活的追尋，也呈現了靳與秋作為革命者所過飄泊不定、充滿危險的生活。靳作這會面，在白色恐怖的上海，是冒了性命危險的。但他能想到國際輿論，且敢冒此險，表現了他作為職業革命家所特有的政治敏感與膽識。

這部影片把表現革命前輩的感情生活作為主要內容，而將革命活動推向後景，為什麼不能允許這種視點的選擇？甚至視為罪莫大焉？！導演是在為影片《紅櫻桃》收集資料時聽到革命前輩講述他們的愛情生活，深受感動而産生創作衝動的。影片亦確實展示了當年共產黨人的精神境界，令今日物質生活相當豐富的當代觀衆，在精神上得到昇華。生活固然多姿多彩，文藝對生活的反映，亦有各種角度。藝術家有權選擇他感受最強烈的視點切入並據此展示生活。我以為藝術家這種權利是神聖的，對自己所反映生活的全情投入乃至迷戀，是藝術作品成功的重要前提。

批評四：缺乏地下共產黨員的共性 

關於共產黨人的形象問題，靳的形象爭議最大，不少人認為靳不具備常見標準型地下共產黨員的共性，甚至說他只是一個「情聖」。這令我想起恩格斯讀了明娜考茨基的小說《舊與新》後對她的批評：在主人公阿爾諾德身上，個性「完全消溶到原則裡去了」。接著，恩格斯說出了他的名言：「每個人是典型，然而同時又是明確的個性，正如黑格爾老人所說的『這一個』。而且應當是這個樣子。」「這一個」既是共性與個性的統一，共性寓於個性而存在。如果只有共性（甚至誤解典型即共性），只能是符號與模式。 

鮮明的個性才是人物鮮活的表徵。靳的形象最動人之處在他的人格魅力及他對信仰的執著。在邀請荷里活編劇來合作時，導演曾擔心雙方意識形態方面會有許多差異，但實際上不是這樣。他深有感受地說：「實際是不管你信仰的是什麼主義，不管這個主義的內容是什麼，這個並不重要，重要的是它變成一種人格的東西，一種個人的東西。追逐理想追逐信仰在任何國家任何民族都是值得崇尚的。」

早期共產黨領袖如李大釗、陳獨秀、瞿秋白等，都有很高文化素養。導演說，他心裡的共產黨員是「具有深厚修養的人」，「堅定和頑強，是在於他的內涵」；不在外表的五大三粗。靳的形象確是過去作品中所無：出身富裕家庭，充滿浪漫氣質的文學青年，在法國留學時，愛上學音樂的安霞，並因其影響而參加革命。靳正是經由這獨特的歷程，成長為經受了長征考驗的紅軍指揮員，這是他成為「這一個」形象所獨有的。共產黨員首先是活人，人的個性千差萬別。我們的批評不能同希臘神話中那個外號「鐵床匪」的強盜那樣，把任何人放到他的床上，長了要砍短，短了要拉長，直至把人弄死。

我接觸過許多革命前輩，經歷、素養、個性極不同，不是一個模子印出來的餅。且並非「完美無缺」。導演說，很多片子在表現共產黨人時，「就是英雄事事跡」，他卻「要對感情問題進入到個人化的表現」：表現人格的魅力。我以為影片達到了他的追求。展現了那個時代革命者對信仰的執著和置生死於度外的崇高境界。

就此而言，影片有突破框框的創新意義。其自我超越勇氣與開拓精神獲肯定。著名演員張瑞芳說：「我是1938年入黨的老黨員，張國榮演的靳我能接受。」曾任《永不消逝的電波》中演地下黨員李俠的孫道臨說：「張國榮演的靳與我演的不一樣，但同樣是地下黨人的形象。」評得中肯！有人說，靳只是一個學生領袖型人物，說這種人是上不去的。但歷史事實是：早期共產黨的領袖，均是知識份子，有深厚修養。共產黨恰恰是由這樣一批並非因爲家中沒有飯吃才參加革命，相反是因為能夠讀書，甚至留洋，因而有可能接觸和進而深刻認識馬克思主義的知識份子創立的。馬克思主義並不是由工農自發産生的。至於革命者個人命運，是另一範疇的事。

批評五：自願被捕不符合黨的紀律 

關於時代背景問題，靳最受攻擊的行為，是他拿自己生命換取秋秋母子性命，甚至有人把靳「拼命營救戰友」行為，斥為「自願被捕，交換戀人」，「極端自私的個人主義」行徑。又無視影片劇情規定，硬說靳領導著上海地下黨組織，其實影片已交代：靳是到上海治病的，不在上海地下黨戰鬥序列中。特別是他所負戰傷，隨時會暴露他的紅軍身份。按地下工作紀律，他不應也不會同上海地下黨發生橫向組織關係。組織上給他派了能說英語的革命青年秋秋，假扮夫妻陪伴和照顧他，在租界找外國醫院為靳秘密治傷，她很好完成了任務。秋秋崇拜愛慕靳，靳發病時，秋秋為減輕他的痛苦甚麼也願做。但她在事後的留言中，向靳表達了她的愛，說明在他昏迷時發生的事，表白她渴望在他清醒時也能同他廝守。這愛情的產生，乃人之常情。地下環境中，實不乏假夫妻弄假成真的例子。可惜靳讀到此信時，秋秋已被捕，情況非常危急。

我們設身處地替靳想一想：他摯愛的妻曾為掩護他，在他眼前跳樓死了。現在，秋秋又因給他買藥被捕。靳無法承受兩位摯愛親人為他犧牲的殘酷打擊。秋當衆奪槍殺了當警察局長的父親，粉碎其破壞革命的陰謀；又在法庭上表現了共產黨員的崇高氣節。她首先是一個革命者。作為她的戰友，靳決不能坐視秋秋被害，於公於私，他都必然要拼全力營救！

地下黨組織是單線領導，不能發生橫向聯繫，地下黨員有時要各自為戰。不同於作為執政黨的中共那樣的組織系統及辦事規則，也不應作此誤解，當時，靳能做的便是利用佩恩所享有的外國人特權。由他在租界巡捕房當差的英國朋友克拉克出面，代表租界監獄將靳交換給國民黨監獄，換得秋母子性命。國民黨的目標是靳，因此交換得以實行。對此，導演曾作調查：1936年上海在押政治犯分別押於國民黨監獄及租界監獄。故有此空子可鑽，今天我們在批評靳之前，能否先對史實有一點認知呢？

不錯，地下黨員特別是領導幹部，不能自投羅網。但黨的紀律根本是為了保衛黨的利益，黨的利益不是抽象的，包括如秋秋這樣具體黨員的生命安危。試想，靳既不能與上海地下黨聯繫，他發現戰友因照顧自己而被捕時，他應怎樣辦？導演亦曾反問指責靳去營救秋秋的人：「你說他該怎麼辦？」靳重病在身，隨時會死；秋則正年輕，並已證明是好黨員，即使從保全革命力量考慮，也是值得的，何況是—命換二命呢？導演將他就刑與秋秋臨盆的場景及槍聲與啼聲，用平行蒙太奇交叉剪接，寓示革命者生命的延續。有人認為靳被捕，會導致黨組織破壞。且不說靳當時是單兵作戰。回顧中共歷史，雖有過總書記被捕投敵事，卻非所有領導人被捕都必然投敵那樣宿命，被捕不等於必定叛變，錚錚鐵骨者方志敏、瞿秋白即是！靳邁出那一步，是去赴死，不是為了偷生！

影評人不以影片實際出發，只作人身攻擊 

古人對創作有「語不驚人死不休」的期許，惜因長期思想禁錮，我們的文藝創作卻走不出「定勢」。本片導演力圖創新，有意開拓建國以來很少觸及的領域。在選演員時，他也按自己不同一般的認識去作選擇：他選擇具有知識份子浪漫氣質的張國榮飾共產黨員，而選形象粗獷且演慣英雄的陶澤如飾叛徒，導演說難道叛徒就—定是小白臉麼？當然，觀衆可以不贊成導演的選擇，但也只能從影片的實際出發，指出這種選擇錯在何處，卻不能斥責這選擇本身。如有人斷言選張國榮飾共產黨人，便是想迎合美國人，或是純商業炒作。卻不從影片所呈現的實際去作令人信服的批評。

我原先便曾擔心張國榮不能演好這一角色，但影片的實際卻證明張的演出成功，他的氣質符合角色。對導演的創新勇氣我充滿敬意。我特別不能接受一些人甚至對張國榮進行人身攻擊，羅列他過去演過的同性戀者、阿飛等角色，把他們代入為演員本人，再加以挖苦。又有人不作調查，便斷言導演找荷里活的編劇幫忙打磨劇本，是為了取得商業利益，製造「三分鐘一噱頭，五分鐘一高潮」，卻不指出影片中何處有這些毛病。

其實導演弄這部影片的劇本已有三年多，請荷里活編劇的原因，是因片中一個主要人物是美國人，請他們幫助按美國人的思想與行為邏輯，把這個人物塑造得可信。我以為這做法是必要的，如今影片中佩恩的形象非常有光彩。監製告訴我，荷里活的編劇除另外對劇本的節奏提了一些意見外，並沒有改變劇本的結構及人物關係。早有人預言，《紅色戀人》既「以全新視角演繹中共地下黨人生活」，定成靶子，必有子彈拜訪。不幸而言中，願創新者能前仆後繼，不斷超越，藝術創作或能爭得一片自由翺翔天空！但能否也將槍口對著那些粗暴批評呢？！

期望多點理解寬容，為大陸電影創造更寬鬆的生存環境

正因創新者處境嚴峻，影片敍說事件時，對背景能交代得更清楚，或可避免不瞭解歷史的年青人産生誤解。但如果觀衆虛懷以待，不存先見，還是可以看懂的。導演聽說一些人有那麼多的誤解時，曾說了一句令我感慨不已的話，他說：「我很同情這些人！」

魯迅曾把作者與批評家關係比作廚司和食客。指出：「批評的失了威力，由於「亂」甚而致於「亂」到和事實相反，……」我想若廚司做一碟炒蝦仁，食客可批評他炒得是否滑嫩，卻不應指責這蝦怎麼沒有從事戰鬥所必需的硬殼及硬嘴？甚而斷定這不是蝦？

其他藝術可以等待未來人的理解，電影卻必需獲得當代人的喜愛，才能生存下去，因為電影耗資巨大，如果它不能最少收回投入的資金，它便無法存活。在此情況下，作為「上帝」的觀衆的理解與支援，是生死攸關的。魯迅曾說：要有天才，須先有適於天才誕生的泥土。影評人在營造這種土壤方面，亦有不可推卸的責任。讓我們對中國電影藝術家多一點理解與寬容，為大陸電影的繁榮創造一個寬鬆的生存環境罷！

1999-12-00

電影雙周刊