2009

張國榮早期電視劇集的「反面人物」

 2009-03-25

文：洛楓

香港電台電視部製作的《歲月河山》之《我家的女人》、《臨歧》之《女人三十三》，以及《屋簷下》系列之《十五十六》和《死結》，是張國榮早期的電視演出，卻不約而同都是扮演為世不容或反抗主流社會意識的角色，當中涉及亂倫、通姦、姊弟戀與第三者等“反面”形態。這些被分派的故事人物，都擁有雜而不純的特性，同被社會道德判定為“偏差”的行為，而當時臉孔仍然稚嫩的張國榮，卻以細膩的感情、敏銳的身體語言節奏，揣摩每個人物的內心世界，再以自然的意態具體呈現這些角色的言行舉止，尤其是《我家的女人》的演出，更奠立日後《胭脂扣》的人物原型與基調。

《臨歧·女人三十三》講的是忘年戀和姊弟戀，飾演年青作曲家毛毛的張國榮，戀上比自己年長的舞蹈家李珍妮（鄭佩佩飾），珍妮被丈夫拋棄，在女人三十的關口上踟躕不知去向，婚姻的失敗導致她對感情不再信任，而面對比自己年紀細小的小弟毛毛，旁人的眼光與非議更令她彷徨退縮，隻有毛毛一人義無反顧地力爭到底，他甚至堅持相信自己喜歡的東西一定要由自己爭取，自己的生活要為自己而不是別人作決定，而世上也沒有一項規條命定離婚的女人不能再愛，或有年齡差異的人不能走在一起。這些激烈的對白，出自充滿叛逆意味的毛毛身上，不但是對姊弟戀的勇敢宣言，也是對世俗規範的宣戰。張國榮這個角色的演出，雖是屬於非常態的異質人物，卻包含正面肯定的資訊，不似得《屋簷下》的人物形像，變成反面教材的示範。

《屋簷下》系列的《十五十六》和《死結》，張國榮擔演的都是問題家庭的青年。前者母親缺席，隻有一個未能身教言教的父親，常常帶著子女一起爭看色情雜志《花花公子》（Playboy）﹔後者父親從未現身，隻有一個不問緣由、過分溺愛及縱容兒子的母親，張國榮的角色就這樣被編劇編訂為反面教材，是用以教導當時時下青年的壞榜樣。例如《十五十六》真正的主角其實是由賈思樂飾演的阿忠，他出身草根階層，家教嚴謹，性情純樸，卻在青春期對男女愛情迷惘的時候，遇上張國榮飾演的富家子阿Joe，阿Joe的頹廢墮落、開放的男女觀念與物質主義，險些「污染」了阿忠的清純，使他走上歧途而不能自拔，最後阿忠的臨崖勒馬，一方面對比阿Joe行為的黑暗面，一方面也為劇集帶來“正確”的道德意識，因為這部由麥繼安編導的單元劇，是由香港電台與社會福利署聯合製作的，基於「教化」的目的，整個劇情都充滿「政治正確」的設定。

只是，作為反面教材的阿Joe，由於張國榮跳脫的演出而扭轉了原有設定的局面，變成引人入勝的焦點，那種不良少年的舉止清脆俐落，坐言起行，對比純朴的阿忠溫溫吞吞的含糊態度，對生活和感情沒有主見和摸不清方向，阿Joe的勇往直前，不標舉高蹈姿勢，更能吸引觀眾的視線，相信這是編導和監製始料不及的結果，尤其是劇集的主題資訊是「中學生不應談戀愛」”、「“青年男女應保持純潔的友誼關係」，等等，今日看來，更顯得迂腐和落後，從而益發彰顯了張國榮飾演的「阿Joe」這個反面教材的前衛性。至於《死結》，卻是一部集合情愛、暴力與死亡張力的劇集，片中張國榮飾演的阿Kit橫刀奪愛，破壞了Winnie（陳安瑩飾）與阿聲（嚴秋華飾）的甜美愛情，最後導致阿聲精神失常，暗設殺局，意圖同歸於盡；故事結束的時候，雖然三人及時獲救，卻各自承受未能復元的傷害和懲罰。

跟《十五十六》一樣，《死結》也是當時用以教化社會青年的作品，片中三人都不是良好榜樣，他們的故事和下場都是用以警惕人心、移風易俗的﹔另一方面，劇中被愛情背叛的阿聲盡管行為偏激，但出身單親草根家庭的他仍以受害者的姿態出現，相反的，背叛他的女主角，以及介入二人之間的第三者，卻徹頭徹尾擔任了負面角色，尤其是張國榮的阿Kit更絕不討好，那種恃寵生驕、專橫和意氣風發，在在對比受害者的沮喪、失落和挫敗感，成為負面人物最淋漓的表現，但卻又出奇地帶動了整個劇集情節與氣氛的緊湊性，觀眾看著他橫刀奪愛，也同時逐步走入危機四伏的境地中，因此，他盡管應是劇中備受批判的人物，最後卻變成牽引劇情高潮起跌的核心。從這個角度看，便可看出一個演員如何借助個人獨有的特質與技藝，改變觀眾對演出的接收與認受結果。

無論是《女人三十三》，還是《十五十六》和《死結》，張國榮被派演的都屬於中產或上層階級的子弟，享受豐盛的物質，喜歡我行我素，卻缺乏完整或溫馨的家庭，尤其是《屋簷下》的系列，扮演的更是危害社會秩序或人際關系的墮落青年，象徵上層西化、頹靡、沉迷聲色的生活形態，反照出七八十年代香港對富裕階層的定型觀念，讚揚從戰後奮發而來的普羅大眾。張國榮「反面角色」身上的「異質化」，在這些光影裡含有折射殖民西化腐敗的氣息，用以對比華人及草根社群純樸的風貌，尤其是《十五十六》中張國榮與賈思樂的家居擺設，前者是豪華虛浮的西式，後者卻是低下層屋蝸居的儉樸，用以互相比對出身不同的人物教養和道德水準的高低。說實話，若從演員的外形來看，中葡混血的賈思樂應該更能象徵殖民西化的痕跡，但這樣的角色卻落在臉部輪廓充滿反叛棱角的張國榮身上，不能不說是一種特意的安排。當然，長得滿有貴家子弟骨格的張國榮不可能演出草根人物，但歸根究柢，還是因為張的異質風格，更能切合和顯現編導心目中對上層西化階級的批判。

同樣，以二十年代農村社會作為時代背景的《我家的女人》，張國榮飾演大地主的兒子，也是來自有資產的家世，而這部結構嚴密、故事完整、象徵豐富的劇集，進一步將張國榮的異質形貌推向情欲的層次。故事講述張國榮飾演的景生在省城讀書三年後回鄉祭祖，適逢七十歲的老父再納新妾，新妾名喚美好（陳毓娟飾），隻有十八九歲，比景生年長一歲。由於二人年齡相近，朝夕相處，便漸漸生出情愫，加上美好自嫁入黃家後受盡欺凌、白眼和壓制，景生身上帶有新文化和自由空氣的特質便深深吸引了她，二人的戀情終於爆發私奔的行為，卻不幸失手被擒，美好被麻木凶暴的鄉親處以「浸豬籠」的極刑，香銷玉殞，而景生隻好帶著哀傷離開故鄉。

表面看來，這是一個關於有悖倫常的通姦故事，但骨子裡卻是批判封建制度的落後和殘暴，尤其是對自由戀愛的打壓，以及對女性身體與情欲的剝削，更是揭露無遺，原因是原著作者李碧華並沒有像《十五十六》和《死結》那樣站在狹窄的衛道者立場，以傳統的道德思想批判越界的情欲，相反，她的編劇筆觸伸入禁閉的家長制度與男權意識的門檻內，揭示女性的青春生命如何被扼殺葬送。

這種以異質人物對抗異化世界的觀照，正好開拓了張國榮作為演出者最大發揮的潛力，他飾演的景生斯文有禮，處處不以自己的地位為尊，對下人、貧民一律以同等的態度對待，他對父親侍妾（名義上也是母親）的戀慕是由憐生愛，由愛生出反叛的決心。景生的存在，不但對比整個村落的勢利、封閉、愚昧與蠻橫，而且處處顯得格格不入，他雖然是原生者，而且是大地主的繼承人，卻恍如外來人，因為他身上負載科學與民主的新教育、新價值，使他異於周遭的環境與人群，包括他家族內部的成員。這樣的人物特色，具有兩層意義：他既是這個落後農村文化的旁觀者，又是通姦事件的當事人（事實上他們二人隻有越禮而無越軌），既旁觀美好青春生命的燃燒與熄滅，也是導致悲劇來源的始作俑者。可是，景生的角色並不完美和完善，甚至帶有不可原宥的弱點，不錯，他代表開放、文明、平等、博愛和自由，但他怯懦、退縮，缺乏行動力和承擔感，甚至可以說他也是悲劇的製造者之一。

例如當他和美好因私奔而被逮捕後，被押解祠堂審訊，面對鄉親族長的責難、威嚇和暴烈對待，他隻縮起雙肩跪在一旁低頭乾哭，完全沒有為自己或美好抗辯，到眾人以菜刀和生雞要挾他立誓時，美好不忍他受到牽連和懲罰，毅然一力承擔所有罪責，堅稱景生是無辜的，戀奸情熱完全由她一人挑引起來，至此眾人釋放了景生，卻把美好帶到河邊處決。在這生死存亡之際，景生依舊噤若寒蟬，這種萎靡、怯懦和退縮的表現，使得這個原本代表新價值、新思維的角色一下子崩散下來，退一步淪為封建文化的參與者，而沒有絲毫抗爭的力量和意識。張國榮的演繹，恰如其分地表現了這個角色人物多重矛盾的性格，他的青春與朝氣勃發，為這個死寂的村莊和美好乾枯的生命帶來生機，但他內層的畏懼與意志力的單薄，使他不能貫徹始終，成為隻有理念而無行動、隻有柔情而無力量的負義者，這活脫脫就是十七年後《胭脂扣》十二少的原型，因憐而愛，卻未能因愛而共赴生死！

《我家的女人》是一部不可多得的精彩小品，李碧華的劇本與張國榮的演出更是天衣無縫的組合，他們共同對異質情欲與異質人物的同情與歸向，使得這部作品在年月的洗禮之中仍帶有超前的意味，尤其是當時隻有二十四歲的張國榮，能不慍不火地掌握一個雙重性格矛盾的人物，表現其處於禁閉環境的無奈與哀傷，糅合了愛和怨，哀其不幸，怒其不爭，而使觀眾唏噓不已。二十多年以後，張國榮仍心繫景生這個角色，曾不只一次向李碧華和外界透露要重拍《我家的女人》，並由他親自執導，用自己的藝術眼光再現這個為世不容、異於常態的戀愛故事，可惜出師未捷而人已逝去，相信這是編劇和觀眾永遠無法釋懷的遺憾！

人民網(內地)