專訪王家衛

 

文：焦雄屏

 

（節錄）《中國電影》之王家衛

 

跟王家衛在香港九龍碰面時，他也聳聳肩笑著說。早上才剛和韓國電視台做過一個專訪，也是大概要總括他一生的那類內容，他笑說，我們要不要動動腦筋，看什麼樣的方式起頭，會讓我們兩個都會覺得比較有趣，而不會有那種硬要作「戲」，裝得很嚴肅的那種感覺。想來想去，想到《阿飛正傳》當初最受議論的焦點在於它集合了香港六位當紅男女影星。並賦予他們不同於主流電影的低調演出，當下覺得我們可以從演員的表現談起。

 

《阿飛正傳》拍攝期間得到各方關注，而談論焦點一直落在它集合了香港六位當紅男女影星，並賦予他們不同於主流電影的低調演出，這篇訪問便是從演員的表現談起。

 

問：《阿飛正傳》的許多影像，是由你印象中的六零年代。美術指導張叔平印象中的六零年代所拼湊組合而成的，對於戲裡這批在六零年代仍屬懵懂年紀而如今當紅的演員。是如何讓他們進入六零年代的氛圍中？

 

答：演員是很被動的。在這個戲裡。每一個演員都事先聽過這個故事，但每一個人聽到的故事都不一樣。跟他講一遍就改一點，所以沒有人會聽到同樣的故事。我只告訴他們你要掌握好這個人物，其他就交給我。他們幾個人有個共同的說法，我要他們把自己當做是一張白紙，不要帶任何東西進來，稍微有一些東西跑進來，我就會把他們摔掉，以及不斷的NG及NG及NG，所以他們最後都抱著「你要怎麼樣就怎麼樣」的態度。

 

劉德華有次對我說，你其實不應該用這麼多演員！應該用非演員，效果會更好。我說用非演員是一種拍法，用當紅演員又是另外一種拍法。他們是香港最紅的演員，比如劉德華。但我們不希望每天看小孩走路都想學劉德華那種常常在銀幕上走路的模樣，所以我採取一開始先讓你投入，投入以後再看別的東西出來，那就是我要的東西，一種較不一樣，會有一些迴響（reflection）的東西，讓偶像也可以有另外一張臉，另外一種虛幻（Vanity）的感覺。結果證明年輕一輩他們還是抗拒，認為劉德華不能整日這樣窩囊，我那時倒是沒有想到這點，不過你現在叫我再做一次，我還是這樣。他們這些演員都很幫我，把期都給了我，搞得其他的戲都在好奇《阿飛》到底在搞什麼鬼。

 

問：那演員都不曉得劇情，台詞怎麼辦？

 

答：他們從來沒有前一天知道，都是來到現場才知道，拍到菲律賓時來到現場都不知道，因為連我也不知道，我是一路拍一路寫。

 

問：那是根本沒有劇本囉？

 

答：當然是有一個原始構想弄出來的大致故事，但在拍攝過程中，我卻有種漸漸了解將軍在前方打仗，後援補給卻這個沒有，那個缺貨的感覺。我今天拍、明天拍，很快有人告訴我後天拍的東西借不到，後天不能拍，就要改昨天的戲，昨天要改、今天要改、而且當場就要改，明天的戲還不能保證一定不改。

 

問：聽起來這變成很即興的一個過程，是那時你已想好留待剪輯階段再來處理加工嗎？

 

答：其實這種感覺聽來雖有點恐怖，但其實也是最relax（解脫）的感覺。剛開始我很緊張，因為這個製作很龐大，又那麼多人注意的睜大眼睛在看，有一點事情，謠言就滿天飛，一路拍下來都很緊張，整個人都好像喝醉了一樣。到後來每天拍戲，你到現場第一個感覺是什麼就拍出來，整個人變得很FREE（自由），比如拍樓梯跳舞那場戲，那種感覺就好像你已忘記自己是在拍戲，其他人都不在你身邊，你就自己在想，我的感覺也就隨著出來，那種感覺挺舒服的。在香港拍的東西大部份都是事先構思好的，你只是去把它執行出來，但到了菲律賓，你這一分鐘在想，下一分鐘已經在做，中間沒有考慮，這好像也是接近你自己。菲律賓拍張國榮母親家那場戲，我們已經拍了三天（每天廿四小時分三班），我呢？是拍完一場接一場，沒有睡覺，只有利用他們給我的一部拖車，利用搭車前往外景地時，一邊睡覺，一邊想下一場戲要怎麼拍。我還記得有天拍火車站二樓的武打戲，他們告訴我先前拍好的東西，我一聽發現又是《旺角卡門》那一套東西，當下我就很失望的倒在地板上的榻榻米，就賴著不起來。隨後我到拖車上大睡一覺，不知睡到什麼時候，起來撒泡尿，打開拖車門一看外面，卻是一片樹林，樹林後面站了很多菲律賓臨時工睜大著眼睛瞪著我，那種感覺好像在做夢，你不知道為什麼在這裡，我到現在都還清清楚楚感受到那種鬼魅般的夢魘感覺。然後隔天我拍劉嘉玲的戲，我和她說什麼時候到的，她睜大眼睛告訴我已來了三天，下午就得回香港去了，我當下就拉著她，她穿著高跟鞋，拍完這場就趕那場，一下子三十分鐘就拍完了。所以他們工作人員說，你拍《阿飛》這個戲要是沒去過菲律賓的場景，就等於沒拍過這戲！挺恐怖的！喔！還有一次都已拍好收工，我突然想起還有一個鏡頭沒拍，趕忙補拍後菲律賓的戲也告殺青，突然坐在那裏有點淒涼的感覺，這時有個工作人員跑過來拍拍我說：「導演，我們都在奇怪你是不是吃了藥，怎麼到了菲律賓一個多禮拜，你都不用睡？」

 

問：上次攝影杜可風與影評人舒琪對談時，曾提到你在影片中用了許多「時間」與「水」的意象，可否談談這點？

 

答：因為這個戲的主題講得是一個回憶（Memory）的故事，如果要把「回憶」具像化，就好像水的那種感覺，水不是固體，很不穩定，會有很多反射效果，會有很多角度，記憶給人的感覺也是如此，因此我在戲裡用了較多這類的「水」的意象來強調主題。不過題外話，其實香港在六零年代也蠻多雨水的。至於時間的意象，也是用來強化這個記憶或回憶的主題。往常我們常認為人只有到老才會懂得回憶，然而事情卻不盡然是如此，常常我們在年輕時候就會忘記一些蠻重要的、而記得一些我們認為無足輕重的東西，因此電影中用鐘、錶這類計時器的出現，只是用來呼應這項主題。

 

問：我記得那時你拍完《旺角卡門》後，曾說要拍部女恐怖份子與警察在一九六六年香港暴動時期相戀相愛的故事，那是否就是《阿飛正傳》的前身？

 

答：沒錯，那時想拍的這部戲名為《愛在一九六六》，那年開始香港有個暴動，左派和香港政府起了爭端，從這個東西就發展出一個六零年代的戲，並發展到另一個類似舞台劇格局的戲，只有一個景。為什麼沒拍《愛》戲？一方面也是拍這種東西有很多虛構的東西，題目又很大，感覺很雜亂，在這樣的思考過程中，你到底有多少感覺，可能一點感覺都沒有，我好像多瞭解自己一些，因此決定要拍一些比較個人想法及遭遇的東西。那是我小時候發生的，那時候我家就住天文台道這裡，媽媽是二房東，我家住了個很漂亮的男生，就說是張國榮吧，他是個男侍，他有個女朋友，很漂亮，每天都坐在門口等他回來，但他卻不喜歡她，另外一間住的則是一位酒吧女郎，有個新加坡華僑也很喜歡她，她每天晚上去做很多生意，那個男的就每天晚上坐在門口等她回來。我編寫的劇本裡，把這位酒吧女郎改成二房東，她租房子給那位男侍，然後每天晚上他逃避她，她逃避他，造成這兩個等門的男女開始互相鼓勵，不要和這個男（女）交往下去，但這兩個人是同類，都太精明，你知道在我身上需要什麼，我知道在你身上需要什麼，所以他們之間沒有感情，也不可能在一起，結果，那個男侍和酒吧女郎發現這兩個受害者居然聊在一塊，男侍又回來勾引女孩，女郎又回去勾引華僑，當有天女孩又再度撞見華僑在等門時，女孩明瞭到她終究不可能和他發生感情。再經過一段時間，女孩有天終於走了，華僑則為了女孩偷了部車被抓坐牢，出獄後又當起計程車司機，負責接送酒吧女郎，男侍也搬去其他地方住，直到有天這兩個男的又碰面，從計程車司機的口中，男侍才開始懷念起那個等門女孩的感情，但仍然嘴巴硬不肯承認，知道他是在火車站看到她，但男侍仍悶不吭聲；至於酒吧女郎與華僑的關係，有天計程車司機終於忍受不了女郎的生活，當酒吧女郎叫車準備外出，而來車居然不是他時，她心裡明白他大概永遠也不會回來了，但她還是上車。電影的最後一場戲是用日曆倒數的效果，一九七七→一九七六→一九七五→一九七四，一直到一九七零年，可能插進來一段新聞說有個女孩某一天被汽車撞死了，然後再倒數到一九六八年，原來那位男侍有天真的跑到火車站等人……然後電影結束。原本是以這個架構為主，但因為我要拍PART I，PART II的模式，這個構想的架構不夠大，因此又弄一個家庭在菲律賓，但很多東西沒辦法拍，很多東西拍了一點點，剩下來的就是我們現在看到的。有關這個原始構想，我曾和甘國亮談過把它改編成舞台劇的可能性，我想那會比《阿飛正傳》來得完整。我想原來那個PART I、PART II的架構感覺很好看，時間空間很錯亂，而且從來沒有人試過，但當PART I拍了三分之一，我就知道起碼要多一年的籌備期，錢多兩倍才能拍成，因此我們只好把這個架構再濃縮。不過就原始構想對我的意義來說，這個事情是我每天都看見，後來這計程車司機我也碰到過，而它引發出一種感覺，讓我覺得愛情、感情在六零年代是一個很長、很大的病，愛一個人可能廿年、卅年的事；現在則已經不可能有那麼長的疾病，現在只可能是一個小感冒，那時候卻是殺傷力很強。我需要這個倒數場面的用意，是想說儘管有很多東西在變，其實有一樣東西是不變的，就是這些人，他對她的感情。

 

問：從你剛才的敍述當中，環境的因素居中扮演了一個很重要的角色，如今在《阿飛》裡，你卻似乎有意壓低這方面的份量，是出於何種動機呢？

 

答：我是一個很奇怪的人，我不希望在我的電影裡有一些東西是假的。這世界也有兩種導演，他們用很多假的東西，然後運用技巧讓它看來很真，比如像希區考克、魯卡斯他們這種人；但我不一樣，我要什麼都是真的，我很想去拍個街道，有個空景等等，然而我從來沒有找到一個街道讓我有六零年代的感覺，因此我們改讓《阿飛》有種密封的封閉空間，採取壓縮的效果。很淺的景深，很多東西不是那麼固定，就好像腦子裡的思路一樣。

 

不過現在很多聽過這個原始構想的人都鼓勵我們應該拍這個，不過我想等自己年紀再老一些再拍。

 

問：許多香港演員都讚許你使他們的演技開竅，你如何看待《阿飛正傳》裡的六個演員呢？

 

答：基本上，三個男演員劉德華、張國榮、梁朝偉都是相當自覺的演員，他們太清楚自己最好看的部位在哪裡？哪個角度最上鏡？轉身、眼神最好是怎樣，所以我一天到晚都在告訴他們「OK，你這個Turning（轉身）不要太Perfect（完美）！」像是劉德華和張國榮在火車站分手，劉德華在上車時看到張國榮給人打死的情節。結果我還在拍火車上鏡頭時，就有人用大哥大告訴我「No More Next Station」，而我們那天要拍結局戲，我都不知道該怎麼辦，那時我和劉德華討論，他也感到這場戲的重要性，他也緊張，後來我把戲改好確定後開拍，劉德華在那場戲也就完全忘了要擺什麼樣的角度最好看，改用直覺辦事，出來的效果就非常好！劉嘉玲則是一個適合「逆境」的演員，她一開始演得開心就會有稍微鬆掉的感覺。剛來演《阿飛》時，她很怕我，我都不和她說話，也沒有什麼笑容，她的感覺是自己做得很不好，和我講話都會發抖。後來她開始有一點信心，也開始能享受演戲的樂趣，信心來了後，有一兩次便稍為放鬆了些。所以我告訴她，她是那種人家愈壓她下去，她愈能走上來，愈捧她，則很容易忘記怎麼演。我覺得，張曼玉和劉嘉玲都是很有潛力的演員，因為她們都不懂演戲都不受電視作業的影響。梁朝偉則是一個受電視影響很深的代表。因為電視喜用臉部特寫，他在這方面沒問題，但在電影裡，身體語言有時比眼神還重要，一拍到這種畫面時，梁朝偉就不行，他不知道某一個身體語言代表什麼，所以拍戲期間，我整日提醒他Body Movement。張曼玉和劉嘉玲由於受電視的影響不深，比較自然，把她們帶進角色（Character）裡，她們就可以自己來一點東西，那就可以得出很自然的效果。不過，我最喜歡拍人家說「不好戲」（即「不會演戲」）的演員，我的感覺是每一個演員都可以「很好戲」，只要你給他一個方法走出來，如果有人說他的演技很好，我反而不想拍，因為他可能有自己根深蒂固的一套演出方式。平心而論，我還是喜歡用明星，因為那好像比較有點「拍戲」的感覺，尤其在香港拍戲根本不可能找非職業演員，賣埠就是個問題。